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再次，于表现手法讲—— A、前面我们已经提到，扎西达娃创作是以其“幽默”见长的。科诨而不失庄重，诙谐而又尚严肃。亲情趣而理智，昵浪漫而现实，两者间的辩证统一，是扎的文学创造之于强烈哲学器识观照下的又一证明。 作家在写一对青年人的爱情时，是这样表现的： 罗珠（《归途》）向妮妮求爱，先炫耀自己一番，继而引导对方唱流行歌曲……最后终于抑制不住爱的欲火，趁汽车颠簸的天赐良机给姑娘一个准确而实在的吻，此不禁让人哑然失笑；然静心思之，此不正是当代青年求爱的一种时髦方式么（当然艺术是夸张）？作为被爱得一方——妮妮又怎能坚守得住传统观念的堤防呢？ 如此幽默，在作家作品中可谓俯拾即是—— 契米（《自由人契米》）玩忽职守，草场大火，洛达镇人不予应有处罚，而寻出个“困惑不解的远方流浪人”作替罪羊，排着队伍，唱着歌，高高兴兴地喊着“一、二、三”，将其丢入玛曲河畔，此令人捧腹；然而掩卷思索，民族地域落后观念的传统负荷及愚氓意识又是何等沉重？ 加措（《冥》）老爹的“屋中央方形木柱上”留下三十八条长短不齐的刀刻痕迹——他在这里“住了……三十……嘿，八，八年了。”而今，一道新痕刻下： 他捂着腰，一手撑着柱子直起身，吁了两声，像是欣赏杰作似的歪起头看了半天。似乎不满意，重新勾下身把那一道再拉长，一直拉到了柱子的边缘。再看看上面的那些歪歪斜斜的旧痕，都短得那么可怜，唯独刚才这道长长的新痕一下使他感到惊恐不安，像标志着某种物质的极限—— 生命！ 够了。扎西达娃凭着艺术家的机敏，擅于运用“幽默”，并且在幽默的描写中随时穿插一些与小说主题情节相表里相掩映的趣谈乐事（如《自由人》中关于“木碗”的传说，《巴桑》中关于“妈妈”的佳话等），在此故不枚举。作家以其情趣盎然、意蕴丰足的幽默征服了众多读者，是作家成功的堂奥所在。王蒙说，“小说毕竟不是必读文件，不是操作须知，不是农药使用说明……人们读它首先是因为它有趣。”（4）而扎的小说仅仅是“幽默”之“趣”而已么？ B、如果说笔者的评论还不足以说明问题的话，那么请看作者自白（注意，在作家作品中，作家深得小说之妙，是绝不使用直白、使用议论的。这里，仅是作者的一个漏笔，而且是在大片描写之中偶尔疏漏了的）： 当夜幕降临，巴尔郭便由白天闹哄哄的商业气氛转入晚上一片嗡嗡诵经声额宗教气氛里。成百上千的善男信女拥上街道。摇经筒的，拈佛珠的，捧香火的，端酥油灯的人流像一支声势浩大的游行队伍，洪水般地漫溢着巴尔郭。从楼顶望下去，这股缓缓蠕动的黑压压的人流像一个古老而冥顽的宗教的灵魂，默默地在流逝的岁月里漂游；默默地跟随者时代的变迁；又仿佛在默默地向这个物质文明日益发达的世界发出执拗的挑战。——《巴桑》 这里，作家持之一贯的慎而又慎的客观冷静描写，由于一时疏忽，岂不泄露了天机？ C、作家的强烈的哲学器识观照随着创作的成熟显得越发强烈：即由创作实践本身从而进入创作方法论的探讨，在他的中篇力作《魂》中，作家简直控制不住自己强烈的哲学器识观照下的理性冲动，以第一人称“我”（这是作家作品中唯一的）直接介入作品，作出如下表白： 此时此刻，我才发现一个为时过晚的真理，我那些“可爱的弃儿”们原来都是被赋予了生命和意志的。我让塔贝和琼从编有号码的牛皮纸袋里走出来，显然是犯了一个不可弥补的错误，为什么我至今还没有塑造出一个“新人”形象来？这更是一个错误，对人物的塑造完成后，他们的一举一动即成客观事实，如果有人责问我在今天这个伟大的时代为什么还允许他们的存在，我将作何回答呢？ 关于创作方法论的问题，实质上即作家本体意志问题，属于思想观念范畴，只是由于文明社会科学分工的细密才将其派生出来从事专门研究罢了。文学批评的历史告诉我们，从来没有谁反对创作方法是作家艺术地认识生活、表现生活的某种规律，某种原则。（5）是服从于作家的审美观照——包括哲学器识、知识架构、心理品质等的某种思维定势（尽管它在某个时期或某一部作品中可能发生变化）——即本体意志的。也就是说，作家采用什么方法，（笔者认为，无论什么方法乃至流派、主义，诸如意识流、黑色幽默、现代派、象征主义、自然主义、反小说、荒诞、魔幻……都逃不出现实主义的如来佛掌。对艺术来说，除创作家外，只有以现实社会的客体存在为形式特征的人类世界才是永恒的），塑造什么形象，表现什么内容等等均由作家的本体意志来决定。“从喷泉里流出的都是水，从血管里流出的都是血。”（鲁迅语）至于写“新人”、“旧人”，写落后人物、中间人物、先进人物乃至“高大全”式英雄模范人物，这是当代文学史上自五十年代以来纠缠不清久而未决的问题，事实上是最没意义的问题。它除了让我们有幸熟睹了非常时代偏见是如何强奸艺术的粗暴与狰狞，似乎没有给我们留下什么东西。归根结蒂，关于创作方法论的问题实质是作家对于时代社会的审美观照孰器孰道的问题。 可不是？就在《魂》中，于小说结尾处，作者写道： 我代替了塔贝，琼跟在我后面，我们一起往回走。时间又从头算起。 “琼”不是“新人”，然而作者通过这一形象的塑造，揭示了“琼”之尚且不能称之为“新人”的基因——甘（抑或不甘？）于自戕精神惰性因素，从而将“琼”从盲目膜拜顶礼于朝圣的迷途上挽回，踏入坚实的社会生活大地，随着时间巨人的步履走向前途……至此，落后于时代的人物，在作者的“笔”下，由执迷而盲从直至醒觉，奕奕然出现于时代前进行列之中了！ 行文至此，尽管笔者才气不足以致笔力不逮，但现在起码有一个问题也许未容我们回避：即关于作家创作上的魔幻现实主义之说。前面，我们已经愉快地接受了理论家们惠赐予作家的“魔幻现实主义之花”的美誉，然而这卑微的虚荣又使我们于作家强烈的哲学器识观照面前羞愧难当。 读《魂》，也许你不由想起鲁尔弗的《佩德罗.巴拉莫》，当你进入作家作品，在“莲花生掌纹地带”，在刻有“”的红色巨石下面，不管你感到此与博尔赫斯的《圆形废墟》规定的想象境地如何相仿佛，也不管扎妥.桑杰达普活佛与神秘主义者哲人博尔赫斯本人怎样相似，然而，我们只能说，作家仅仅是用现实主义的创作方法于强烈的哲学器识观照之下再现了充满着谜、充满魅惑、充满宗教意识的西南莽原生活而已。苦修者塔贝，信徒琼，也只不过是布达拉宫墙下或大昭寺周围随处可见的角色。你来过这块中国西部的巨大高地，你知道神话、传奇、禅宗、密教在这块高地布下的氛围。你清楚 地知道了这些，你也因此知道了魔幻意识的祖籍就是西藏。（6）你读过扎西达娃的作品，你认识了妮妮，拜访了加措老爹，和契米聊上一阵，陪“背着手”的洛达镇警察走上一程，或者在“戴黄帽子的年轻人”（《魂》）的村里住上一晚，你就会知道，扎西达娃就是扎西达娃。正基于此，在拙文的探讨中，在考察作家的哲学器识观照究竟呈现出怎样程度的理性色彩，在何等频率中传达出时代的声音时，我们始终不愿意请出莎士比亚与席勒来和我们的扎西达娃作一个小小的比较，因为这样做未免为时尚早，也没必要；现在我们也不打算将请柬轻易地送到拉丁美洲博尔赫斯、马尔克斯、卡彭铁尔、略萨和鲁尔顿这些魔幻现实主义大师面前。我们只能这样认为：这里作家为读者提供的是一幅文采斐然的民族生活画卷，洋溢着鲜活的民俗民情，表现出自然世界人类社会特定时代特定地域本来的魔幻色彩，此与西方世界魔幻现实主义文学的颓废情绪、无为意识、末日心态、荒谬感、孤独感及声色犬马格格不入。作家充其量不过是以“魔幻”来表现魔幻，但这种创作方法本身决不是魔幻。这种表现在创作实践中的“魔高一尺，道高一丈”，是至高意义上的现实主义，是“形而上”的服膺于真实。这种现实主义的实现，不是别的，它来源于作家的作为艺术家的强烈的哲学器识！ 统上观之，扎西达娃的每一个文学创造，无不置于作家强烈的哲学器识观照之下，表现出鲜明的本体意志色彩，呈现出一如既往的理性思维定势。在他的世界中，“他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的。这个目的是他所知道的，是作为规律规定着他的活动的方式和方法的。”（7）作家始终不渝地朝着他既定的目标奋进。与当代文坛上的某些作家相比，在当代文学走向深入走向成熟的道路上几度彷徨（改革+爱情，蓝色文学，寻根热；王安忆，张贤亮）面前，扎西达娃显得更为自觉、更为清醒一些；对于某些“容易满足”、“缺乏向更高目标追求精神的作家”（如张辛欣、北岛）说来，扎则显得更为老辣、沉稳和趋于大手笔。
与此同时，作家的强烈的哲学器识观照又不能不引起笔者另一意义上的忧虑。其一，哲学可以使作为艺术的文学升值，也可以使作为艺术的文学贬值。“哲学的对象是生活现象的本质规律”，“艺术的对象时本质规律的生活现象”（8）这是两个不同质的概念，尽管哲学于艺术有益（扎西达娃、张洁、张承志等正是从这里找到了他们的世界），但不能越殂代疱，龃龉艺术，使艺术呈现灰色，乃至窒息艺术。在现代文学史上，作品的哲理思考大于文学形象的现象已有先例，作家思想的深刻浸渍了作品形象的艺术光泽，留下了非遗憾的遗憾。这个前车是可鉴的。就当代文学讲，张贤亮的《男人的一半是女人》，想当初是怎样的使1985年的《收获》第五期风行海内，“男女之说”满城风雨，一阵热爆之后，遂归于清寂。“这是不是哲学家‘从文’的悲哀？”（9）此等教训不能说不算深刻。其二，任何好的创作方法一旦形成某种模式，必将桎梏作家手脚，给日后的创作造成困惑以至危机。所幸，作家现阶段的创作毕竟是令人欣悦的，作家的每有新作辄获奖及拥有众多的读者群，尤其是《魂》——《自由人》的多元化突破，已经表明笔者的担心不啻杞忧。然而，对于进入创作整饬过渡期的作家说来于这个问题上进行省思，也不至于没有意义吧。
附注： （1）、《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》，分别载《西藏文学》1985年第1期、第6期 （2）、与笔者通信 （3）、《马克思恩格斯选集》第1卷第1页 （4）、转引《当代文坛》1986年第1期，第61页 （5）、杜书瀛《文艺创作美学纲要》第172页，辽宁大学出版社 （6）、参见陆高《魔幻的，还是现实的？》，载《西藏文学》1985年第1期 （7）、《马克思恩格斯全集》第23卷，第202页 （8）、杜书瀛《论艺术的对象》，文史哲1981年第6期 （9）、《当代作家评论》1986年第2期，刘蓓蓓《兽.人.神》
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